§173 St.G.B. Blutschande

Der Film verfolgt die Absicht, im Rahmen einer Spielfilmhandlung nachzuweisen, wie ungerecht die Bestimmung des §173 St.G.B. über Bestrafung eines Beischlafes zwischen Verschwägerten als Blutschande wirkt. … Gleichwohl aber erscheint die Art, wie die vom Film verfolgte Absicht durch die Darstellung zu erreichen versucht wird, als eine Verletzung der öffentlichen Ordnung, da der Film mit Übertreibungen und Entstellungen arbeitet, die nicht hingenommen werden können. Ich beantrage daher gemäß §4 des Lichtspielgesetzes den Widerruf der Zulassung des Bildstreifens.¹

Am 16. Oktober 1929 hatte ein Film Premiere, der heute in Vergessenheit geraten ist: §173 St.G.B. Blutschande. Der Film war kurz zuvor von der Berliner Prüfstelle für ein erwachsenes Publikum freigegeben worden. Doch nur wenige Wochen nach der Premiere in Berlin intervenierten die bayrischen Landesbehörden und beantragten bei der reichsweiten Oberprüfstelle, die Zulassung des Films zu widerrufen. Was nun folgte, kann als ein typisches Zensurverfahren der Weimarer Zeit gelten: Innerhalb von knapp zwei Monaten gelangte die Oberprüfstelle zu einer Entscheidung, die auch von den Ländern nicht weiter angefochten wurde: Dem Film wurden einige Schnittauflagen gemacht, in seiner Gänze wurde er jedoch nicht verboten. Die Weimarer Zensur hatte ihre Funktion als Vermittlungsinstanz erfüllt.

Die Zielsetzung des folgenden Beitrages ist eine zweifache: Zum einen soll mit Hilfe einer rhetorischen Analyse des Films untersucht werden, wie das Message Picture §173 St.G.B. Blutschande vorgeht. Welche Argumente präsentiert der Film und wie setzt er sie filmisch um? Zum anderen sollen anhand dieses Fallbeispieles die Funktionsweise des Weimarer Zensursystems und die damit verbundenen Diskurse näher erläutert werden. Welche Argumente präsentiert die Zensur gegen den Film? Was wird kritisiert? Und was nicht?

Der Aufklärungs- und Sittenfilm

§173 St.G.B. Blutschande ist kein außergewöhnlicher Film. Im Gegensatz zu den bekannten Zensurverfahren, wie etwa die von Anders als die Anderen (Richard Oswald, D 1919), Panzerkreuzer Potemkin (Bronenosec Potemkin, Sergei Eisenstein, UdSSR 1925), Cyankali (Hans Tintner, D 1930) oder Im Westen nichts Neues (All Quiet on the Western Front, Lewis Milestone, USA 1930) löste §173 St.G.B. Blutschande keinen Skandal aus. Die Pressereaktionen blieben verhalten; öffentliche Debatten oder organisierte Unruhen, wie sie die ‚Skandalfilme‘ der Weimarer Republik prägten, fanden nicht statt.

Die Kultur der Weimarer Republik stand an der Schnittstelle zwischen verschiedensten Ideologien und Diskurskämpfen: „Ein komplexes Bündel aus Wilhelminischen Gedanken und Interessen …, aus Folgeerscheinungen des Ersten Weltkrieges …, aus zunehmender Verstädterung und Modernisierungstendenzen vermischte sich mit dem Durchbruch der Popularkultur und des Amerikanismus.“² Auffälligster Repräsentant dieser Bruchstelle zwischen Altem und Neuem waren die sozialhygienischen, medizinischen und eugenischen Filme, die nach Kriegsende verstärkt auf den Markt drängten.³ Besonders die Aufklärungs- und Sittenfilme, die in dramatischer, fiktionalisierender Aufbereitung sexual- und genderpolitische Fragestellungen wie Geschlechtskrankheiten und Suchterkrankungen, Prostitution, Abtreibung⁴ oder Homosexualität behandelten, bewegten die Öffentlichkeit der Weimarer Republik und waren nicht zuletzt Auslöser, wenn auch nicht unbedingt Ursache der Wiedereinführung der Filmzensur.⁵

Der Aufklärungs- und Sittenfilm, der sein Pendant als Classical Exploitation beispielsweise auch in den USA hatte⁶, war geprägt durch eine Doppelstrategie: Einerseits befriedigte er eine voyeuristische Sensationslüsternheit, auf der anderen Seite verfolgte er einen pädagogischen und aufklärerischem Impetus und erhob Anspruch auf Seriosität. Dementsprechend verwendeten die meisten Filme eine Reihe von Legitimationsstrategien, um ihre vermeintliche Seriosität zu unterstreichen. Gleichzeitig waren sie jedoch auch geprägt von einer konservativen Grundhaltung, welche die klassische heterosexuelle Monogamie hochhielt und sexuelle oder genderpolitische Devianzen melodramatisch abstrafte.⁷

In Deutschland gesellten sich am Rande dieser Aufklärungs- und Sittenfilme eine Reihe von Produktionen, die direkt auf den in der Weimarer Republik virulenten parlamentarischen und gesellschaftlichen Diskurs um die Reform des Strafrechtes Bezug nehmen: Filme wie §182 – Minderjährig (Ernst Winar, D 1927), Kreuzzug des Weibes (Martin Berger, D 1926), Der Sittenrichter (Carl Heinz Wolff, D 1929) oder Cyankali (Hans Tintner, D 1930) nahmen direkten Bezug auf die Paragraphen des Strafrechtes, wie z.B. §175 (Homosexualität), §182 (Sexueller Missbrauch von Jugendlichen) und natürlich §218 (Abtreibung). Diese „Paragraphen-Filme“ – so genannt, weil sie nicht selten den Strafrechtsparagraphen, den sie thematisieren, mit im Titel führten – knüpften an die Diskussionen um die Reform des Sexualstrafrechtes an, verwiesen jedoch auch auf sexualpolitische Diskurse außerhalb des Strafrechts.

Die Rhetorik eines Paragraphenfilms

In diesem Kontext der Paragraphen- und Sittenfilme muss auch §173 St.G.B. Blutschande gesehen werden. Produktionsfirma des Films war die Berliner Ines-Film GmbH, eine Firma, die bis dahin nur einige Heimatfilme produziert hatte, und die im Zensurverfahren von 1934 bereits „unbekannt verzogen“ war.⁸ Auch James Bauer, der Regisseur des Films, hatte zuvor vor allem Heimatfilme wie Walpurgisnacht - Oh du mein Heimatland (1926/27), Wenn die Schwalben heimwärts ziehen - Der Fremdenlegionär (1927/28) oder Mein Heidelberg, ich kann dich nie vergessen (1928) gedreht. Die Drehbuchautoren Georg C. Klaren und Herbert Juttke dagegen hatten sich mit Das Reich der Ungeborenen (Adolf Trotz 1929), Geschlecht in Fesseln - Sexualnot der Gefangenen (Wilhelm Dieterle 1928) oder Meineid - Ein Paragraph, der Menschen tötet (Georg Jacoby 1929) bereits einen Namen im Genre der Sitten- und Paragraphenfilme gemacht.

§173 St.G.B. Blutschande entstand in Zusammenarbeit mit der Deutschen Liga für Menschenrechte, die in der Weimarer Republik v.a. durch ihre Justizkritik und ihre Untersuchungen zur Wiederaufrüstung bekannt geworden ist.⁹ Welche genaue Form der Zusammenarbeit hier vorgelegen hat, lässt sich anhand des ausgewerteten Archivmaterials nicht eruieren. In den Zensurakten ist allenfalls die Rede davon, dass die Deutsche Liga für Menschenrechte „für diesen Film das Tatsachenmaterial zur Verfügung gestellt und das Protektorat übernommen“ hat.¹⁰ Denkbar wäre etwa, dass die Autoren in der Phase der Drehbuchentwicklung eine Synthese realer Fälle, die in der Rechtsberatung der Liga bekannt geworden waren, vornahmen und daraus einen pointierten Modellfall konstruierten. Hier weiter nachzuforschen, bleibt allerdings künftigen Arbeiten vorenthalten.

Unabhängig von der Bedeutung für die Entwicklung des Stoffes oder für die Produktion des Filmes ist die Betonung dieser Zusammenarbeit jedoch eine klassische Legitimationsstrategie des Exploitation: Ein vermeintlich sensationslüsternes, pikantes Thema erhält so die Aura einer seriösen, gesellschaftlich anerkannten und parteilich ungebundenen NGO.

§173 St.G.B. Blutschande greift eine Problematik des damaligen Strafrechts auf, dass nämlich auch sexuelle Beziehungen zwischen Nicht-Blutsverwandten als Inzest gelten, solange eine formale familiäre Beziehung besteht: Martin lernt nach dem Tod seiner Ehefrau deren Stieftochter Lisbeth kennen (Abbildung 1). Die beiden verlieben sich ineinander, bekommen ein Kind, werden verurteilt und bekommen nach Absitzen der Strafe erneut ein Kind. Um der wiederholten Verurteilung zu entgehen, wählt Lisbeth den Freitod.

Thema des Filmes ist nicht die Liebesbeziehung zwischen Martin und Lisbeth, sondern deren Scheitern aufgrund äußerer Umstände, genauer gesagt aufgrund der strafrechtlichen Verfolgung dieser Beziehung, die am Ende des Films im Selbstmord einer der Hauptfiguren kulminiert. Die ja nicht gerade unproblematische Paarbeziehung zwischen Stieftochter und Stiefvater selbst wird psychologisch kaum hergeleitet, sondern vielmehr als gegeben gesetzt.

Dementsprechend entwickelt der Film auch seine rhetorische Struktur, die auf die Problematisierung des zeitgenössischen Inzeststrafrechtes hinar¬beitet. §173 St.G.B. Blutschande ist durch eine melodramatische Grundstruktur gekennzeichnet: Es ist die Geschichte eines von außen und ohne Selbstverschulden bewirkten Niedergangs mit tragischem Ende. Den Film kennzeichnet eine Affektstruktur, die in erster Linie auf Mitleid und Empörung zielt, gleichzeitig aber durch seine apsychologische Erzählweise eine deutliche Distanz zu den Figuren aufbaut, die kaum Möglichkeiten zur empathischen Einfühlung bietet.

Zusätzlich zur melodramatischen Grundstruktur versucht der Film, das Paar als unschuldig und sittlich zu charakterisieren und so die Paarbeziehung zu legitimieren: So wird etwa die Beziehung zunächst einmal als ökonomisch sinnvoll dargestellt: Martin und Lisbeth erben gemeinsam die Gärtnerei, in der Martin arbeitet, und ergänzen sich (da Lisbeth die Buchhaltung beherrscht) auch zum Wohle des Geschäfts. Gleichzeitig wird durch den Dialog jedoch mehrfach betont, dass es sich um eine Liebesbeziehung handelt. Auch die Naivität, mit der beide Figuren der Strafrechtsverfolgung begegnen, unterstreicht die Unschuld des Paares:

Sie haben mir das Kind fortgenommen, Martin! Ich verstehe das alles noch nicht, was haben wir nur getan, daß man uns so hart straft? Wir haben uns doch nur lieb gehabt! Ach mein armer, armer Kopf, ich muß so… (3. Akt, Titel 12, TC 31:09)

Nicht zuletzt ist es jedoch die Kontrastierung durch ein ‚unsittliches‘ Dreieckspaar, die die Unschuld von Martin und Lisbeth noch weiter hervorhebt: Im vierten und fünften Akt des Films arbeitet Lisbeth nach ihrer ersten Verurteilung als Dienstmädchen bei der bohème-haften Dame Margot. Margot, die eine nicht so recht funktionierende sexuelle Beziehung mit ihrem Untermieter van Heynen hat, verkuppelt ihre Tochter Edith mit van Heynen, damit dessen Geld ‚in der Familie bleibt‘ (4. Akt, Titel 21, TC 49:33). Während das Paar Martin-Lisbeth also seine Beziehung auf einer ökonomischen Symbiose gründet, in der beide Partner ihre produktiven Fähigkeiten im Arbeitsleben kombinieren, findet hier vielmehr ein Tauschgeschäft Sex gegen Geld statt. Hinzu kommt, dass die Beziehung als Intrige des Mutter-Tochter-Paares initiiert wird, eine Täuschung, so lässt sich annehmen, die die ‚getäuschte‘ männliche Figur van Heynen durchschaut und als solche hinnimmt, da sie mit dem Tauschgeschäft nur zu sehr einverstanden ist.

Eine solche Kontrastierung mit einem Gegensatzpaar ist durchaus typisch für die Rhetorik der Paragraphenfilme, bietet sie doch die Möglichkeit, die Unschuld der Hauptfiguren zu unterstreichen. Allerdings dienen solche Kontraste auch immer als Hinweis auf strukturelle Ungerechtigkeiten oder Ungleichbehandlungen des Gesetzes selbst, etwa im Hinblick auf Klassenjustiz: Während das städtische Dreieckspaar strafrechtlich unbehelligt bleibt, wird das Paar Lisbeth-Martin wiederholt verurteilt. Diese Deutungsweise ist auch den zeitgenössischen Rezipienten bewusst und spielt in der Argumentation der Zensur immer wieder eine Rolle. Die Kontrastierung zwischen dem sittlichen und dem unsittlichen Paar ist auch auf der Ebene der Raumsemantik sichtbar: Auf der einen Seite steht das Dorf des Paares Martin-Lisbeth, ein mit einem kultivierten Naturbegriff aufgeladener Raum, der seine stärkste Symbolkraft in der gemeinsamen Gärtnerei findet. So nimmt es auch nicht Wunder, dass der erste Kuss des Paares im Gewächshaus, und eben nicht in der wilden Natur stattfindet. In der Darstellung dieser gezähmten und kultivierten „Natürlichkeit“ schließt der Film an die bereits im Heimatfilm entwickelten Ikonographien von Idylle und Pitoreske an. Auf der anderen Seite steht schließlich die Stadt, mit ihrem bedrohlichen, die Idylle zerstörenden Einfluss, mit ihrem Justizsystem und natürlich mit der Verortung des Kontrastpaares Edith-van Heynen. Kultivierte Natur steht hier also im Gegensatz zu der verwilderten, ungezähmten Stadt, ganz in der Tradition der Urbanitätskritik der 20er Jahre.

Die Darstellung des Raumes setzt sich in der Visualisierung der Figuren fort: Die weibliche Hauptfigur Lisbeth, dargestellt zudem durch die bekannte Filmschauspielerin Olga Tschechowa, wird durch die stilgeschichtlich bekannten ikonographischen Klischees bestimmt: Lichtsetzung und Framing, Kontraste und Bildkomposition unterstützen die Charakterisierung von Lisbeth als unschuldig (Abbildung 2). Das Dreieck dagegen charakterisiert der Film mit den zeitgenössischen Klischees des Städtischen, Neureichen, Dekadenten: Die beiden Frauen rauchen und trinken, es finden freizügige Partys statt, und die Figuren zögern nicht, einander begehrende Blicke zuzuwerfen. So schreckt der Film auch nicht davor zurück, die Tochter Edith in erotisch-lasziver Pose vor van Heynen darzustellen (Abbildung 3) – die einzige Szene, die im Prüfverfahren deutlich gekürzt wurde.

Unterstützt wird die Rhetorik der Unschuld des Paares durch Kommentare, die die soziale Umgebung über das Paar abgibt. So unterstützen die Dorfbewohner in mehreren Zwischentiteln die Liebesbeziehung der beiden oder artikulieren ihr Unverständnis gegenüber ihrer strafrechtlichen Verfolgung (Bsp. TC 14:18, TC 59:16). Im letzten Akt kommt es sogar zu einem gemeinschaftlichen Aufbegehren gegen die Polizei, welche Lisbeth erneut verhaften will – eine Szene, die den Kritikern des Films äußerst stark missfallen sollte. Die vermutlich stärkste Legitimation der Paarbeziehung zwischen Stiefvater und Stieftochter stammt jedoch von der Mutter/Ehefrau selbst. Die Mutter/Ehefrau der beiden, die im ersten Akt des Films stirbt, vererbt ihnen nicht nur gemeinsam die Gärtnerei. Sie bittet sie auch explizit darum, sie mögen gut zueinander sein (1. Akt, Titel 9, TC 7:52). Der Wunsch der Sterbenden auf dem Totenbett gerät so zum Vermächtnis, das die Beziehung zwischen Stiefvater und Stieftochter weiter legitimiert.

Die Ungerechtigkeit des herrschenden Sexualstrafrechtes wird nicht nur durch die Unschuld der Hauptfiguren begründet. Ergänzend dazu präsentiert der Film auch eine metajuristische Argumentation, die nur oberflächlich in die Handlung eingebunden ist und eher aus untereinander kaum verbundenen Slogans besteht. Angebunden wird diese Argumentation an die Figur des verständnisvollen Gefängnisdirektors, sowie des das Paar unterstützenden Pastors. So sind dem Gefängnisdirektor etwa folgende Titel zugeordnet:

Wenn ein Gesetz dem Empfinden des Volkes widerspricht, und es wird nicht rechtzeitig geändert, müssen Unschuldige leiden (3. Akt, Titel 16, 32:51)

Man kann gegen das Gesetz fehlen, auch ohne Verbrecher zu sein (6. Akt, Titel 2, 47:51)

Manche dieser Sentenzen haben direkt appellativen Charakter, indem sie auf den nun demokratischen Prozess der Gesetzgebung und damit auch auf die Möglichkeit einer Änderung des Strafrechtes anspielen:

MENSCHEN haben diesen Paragraphen gemacht – wo steht geschrieben, daß die Schöpfer dieses Gesetzes sich nicht geirrt haben? (Gefängnisdirektor, 6. Akt, Titel 4; 48:18)

Es steht geschrieben ‚Selig sind, die Verfolgung leiden!‘ – Vielleicht wird Euer Schicksal die Gesetzgeber aufrütteln, und die nach Euch kommen, werden glücklicher sein. (Pastor, 7. Akt, Titel 24, 84:29)

Mit Hilfe dieses metajuristischen Diskurses verlässt §173 St.G.B. Blutschande endgültig das Genre des reinen Melodramas und wird zum Message Picture. So verwundert es auch nicht, dass in der zeitgenössischen Rezeption der Presse wie im Zensurverfahren immer wieder der Vorwurf des ‚Tendenzfilmes‘ zu hören ist. Der ‚Vorwurf‘ entbehrt nicht einer gewissen Logik: §173 St.G.B. Blutschande präsentiert ein eindeutiges politisches Statement, dass nämlich die momentane gesetzliche Regelung zum Inzest im §173 ungerecht sei und der legislativen Anpassung bedürfe. Zudem arbeitet der Film stark appellativ. Er führt keine abwägende rationale Diskussion, sondern baut vielmehr auf einer Affektstruktur auf, die sich auf Mitleid und Empörung gegenüber der Ungerechtigkeit des Strafrechtes stützt. Die Mittel und Effekte des Melodramatischen sind eng verzahnt mit der rhetorischen Funktionsweise des Films: Während das Melodramatische die affektive und emotionale Seite der Rezeption bedient und direkt auf den Zuschauerkörper abzielt, versucht die Rhetorik des Message Pictures, die Zuschauer auf der kognitiven Ebene zu erreichen.

Die Geschichte, die §173 St.G.B. Blutschande mit der Beziehung von Martin und Lisbeth präsentiert, wirkt stark konstruiert und schablonenhaft. Apsychologische, distanzierte Erzählweise, mangelnde Plausibilität, wie die Naivität der Protagonisten, oder Übertreibungen bis hin zur Karikatur prägen die Erzählung. An diesen Punkten setzt schließlich auch die zeitgenössische Kritik des Filmes an. Diese Kritik unbenommen zu übernehmen, wird dem Film jedoch nicht gerecht. Es stimmt schon: Die Paratexte des Filmes verweisen immer wieder auf das ‚Tatsachenmaterial‘ der Liga für Menschenrechte, das als Vorlage für den Film gedient hat. Doch Kriterien der Realitätsnähe und des Referenzgehaltes der Geschichte gehen an der Intention des Filmes vorbei. §173 St.G.B. Blutschande präsentiert einen Modellfall, ganz ähnlich dem einer Fallkonstruktion der Rechtskunde. Sein Ziel ist es, einen justizkritischen Diskurs anhand eines exemplarischen, überspitzten Beispiels zu führen. Die Zensur zu §173 St.G.B. Blutschande erkannte diesen Anspruch zumindest in der zweiten Instanz.

Die Kritik am Kino

Die Weimarer Zensur, die 1920 nach zweijähriger Pause neu eingeführt wurde, war in ihrem Bezug zum Film geprägt von der Bewegung der Kinoreformer, welche die Diskussion um das neue Medium in den 10er Jahren dominiert hatte. Die Kinoreform bündelte eine ganze Reihe von bildungsbürgerlichen, kulturkritischen Vorbehalten gegenüber den sich im 20. Jahrhundert entwickelnden Ästhetiken: Die fotografische Qualität des kinematographischen Bildes warf Probleme hinsichtlich der Referentialität auf¹¹ : Filmbilder wurden, zumindest in der naiven Sicht, als irgendwie ‚echter‘ oder ‚authentischer‘ wahrgenommen und dementsprechend beurteilt. Diese vermeintliche Problematik koppelte an die in der bürgerlichen Ästhetik weit verbreitete Naturalismuskritik an und erweiterte die Referentialität auf die Problematisierung von Sichtbarkeit als solcher: Darstellung sozialer Missstände, ganz besonders aber die Darstellung tabuisierter Themen wie Sexualität oder Abweichung jeglicher Form wurde kritisch beäugt und rief beim Film stets reflexhafte Reaktionen seitens der Kinoreformer hervor.

Hinzu kamen eine ganze Reihe von Diskursströmungen, die sich ganz allgemein unter dem Banner der Modernekritik subsummieren lassen: Kino, als das paradigmatische Medium der Moderne, wurde somit hineingezogen in ein eher allgemeines Unbehagen an Urbanisierung, Beschleunigung, Rationalisierung oder Liberalisierung.

Nicht zuletzt fußte die Kritik am Kino auch auf einer grundsätzlichen Kritik an der Populärkultur, die sich im 20. Jahrhundert rasant zu entwickeln begann. Basierten die herkömmlichen Vorstellungen von Kunst auf den der Romantik entlehnten Konzepten von Originalität und Singularität, so brach die kapitalistische Vergnügungsindustrie mit diesen Wertvorstellungen eines auratischen Kunstwerks und sprengte die Kategorien der bürgerlichen Ästhetik. Die aus diesem Konflikt resultierende Kritik an der Vergnügungsindustrie und Massenkunst, aber auch die Kritik an Voyeurismus und Sensationslust prägten die Vorbehalte der Kinoreform gegenüber dem Film.

Neben diesen allgemeineren Traditionslinien der Kulturkritik bot sich im Falle des Kinos jedoch noch ein ganz anderes Problem. Das Kino begann nach der Phase des Attraktionskinos, sich vom reinen Jahrmarktsystem zu emanzipieren. Dabei entwickelte es nicht nur einen eigenständigen Diskurs des Unterhaltungskinos, sondern griff auch immer wieder auf bereits etablierte Diskurse wie dem der Medizin oder des Rechts über, um sie zu vereinnahmen und zu popularisieren. So lässt sich auch der Boom der Aufklärungsfilme in den Jahren nach Kriegsende weniger als losgelöste Neuentwicklung des Films begreifen, sondern als Medienwechsel und Popularisierung bereits bekannter Diskurse.¹² Das Übergreifen des Jahrmarkt-Mediums Film auf ‚seriöse‘ Diskursfelder rief dementsprechend Gegenreaktionen hervor, welche dem Film das Recht auf Teilnahme an diesen absprachen. So heißt es selbst in einer Kritik zu §173 St.G.B. Blutschande Ende der 20er noch:

Ein Thema, wie es dieser Film behandelt, muss mit zartesten Händen angefasst werden und verträgt nicht das grelle Licht der Leinwand, vor einer mehr oder minder sensationslüsternen oder mindestens nur unterhaltungsbedürftigen Zuschauerschaft. Heikle Auseinandersetzungen gehören vor ernsthafte Kulturkreise“ … „Ist das Filmtheater Kunststätte, Forum, Parlament oder alles zusammen? ¹³

Die Kinoreform, ebenso wie die daran anschließenden Zensurdebatten lassen sich also als Selbstermächtigungsdiskurse begreifen, als Gegenreaktion zum expandierenden Film und als Versuch, diesen zu zügeln, zu disziplinieren und diskursiv zu dominieren. Zusätzlich zu den soziologischen und diskursiven Voraussetzungen der Kinoreform ist vor allem deren patrimoniales, abschätziges Bild vom Massenpublikum augenfällig. Das Publikum, und das heißt aus dieser Blickwarte ein proletarisch-kleinbürgerliches Publikum mit hohem Frauen- und Kinderanteil, wird in erster Linie als ein schützenswertes angesehen. Mündigkeit wird ihm von vornherein abgesprochen. So forderte etwa der DNVP-Abgeordnete Reinhard Mumm von der neuen Zensur die „Hebung des sittlichen Verantwortungsgefühls“; ja selbst der der Zensur eher kritisch gegenüberstehende DDP-Abgeordnete Otto Nuschke verlangte die „Erziehung des Volkes zum Geschmack“.¹⁴ So wundert es auch nicht, dass bei der Entstehung des Reichslichtspielgesetzes der Entwurf nach der ersten Lesung nicht etwa an den Kulturausschuss, sondern an den Bevölkerungspolitischen Ausschuss des Parlamentes übergeben wurde.¹⁵

Die Weimarer Zensur

Die Kinoreform beeinflusste die Weimarer Zensur nicht nur durch ihre Argumente und Positionen. Führende Vertreter der Kinoreform waren auch direkt an der Entwicklung des Reichslichtspielgesetzes von 1920 beteiligt, so etwa der Jurist Albert Hellwig als Kommissar des preußischen Justizministeriums oder der Gymnasialprofessor Karl Brunner als Vertreter des Berliner Polizeipräsidiums.¹⁶

Nachdem die Zensur am 12. November 1918 vom Rat der Volksbeauftragten abgeschafft wurde und auch die ersten Entwürfe einer Verfassung ein Zensurverbot für das Kino vorsahen, entwickelte sich eine parlamentarische Diskussion, ob das Zensurverbot in der Verfassung tatsächlich auch für den Film gelten solle. Die verabschiedete Verfassung hielt, v.a. auf Betreiben von DNVP und DVP, die Möglichkeit einer Filmzensur explizit offen, so dass ein entsprechendes Reichslichtspielgesetz (RLG) am 20. Mai 1920 vom Parlament verabschiedet werden konnte.

Das Reichslichtspielgesetz kann daher als „Machtkonsolidierung von konservativen Kreisen“ betrachtet werden¹⁷, als „Verlängerung des 1918 abgeschüttelten autoritären Obrigkeitsstaates“¹⁸. Erstaunlich ist dabei, dass die Positionen der Kinoreform über alle Parteien hinweg dominierten. Die Aufklärungs- und Sittenfilme wurden „unisono als ‚Gefahr‘ oder ‚Schädigung‘ für Moral, Gesundheit usw. bezeichnet, lediglich über die notwendigen Maßnahmen herrschte Streit.“¹⁹ Allein die USPD stimmte gegen das Gesetz, jedoch in erster Linie aus Furcht vor einer politischen Zensur.

Der moralische, wertkonservative Konsens der Parlamentsdebatte darf jedoch nicht über die Brüche hinwegtäuschen, welche die internen Zensurdebatten häufig prägten. Unterschiedliche ästhetische und moralische Positionen und Konzepte der Weimarer Zeit fanden ihren Niederschlag auch in den Äußerungen der Prüfstellen, Landesbehörden und der Presse. Der Gegensatz zwischen Ländern und Reich, ganz besonders der Gegensatz zwischen liberalerem Berlin und konservativerem München beeinflusste die Diskussionen um einzelne Filme. Und die Offenheit des Zensurverfahrens machte es anfällig für Tagespolitik oder ideologische Grabenkämpfe.

Das Reichslichtspielgesetz zentralisierte die Zensur, die bis 1918 meist bei den Polizeibehörden der Länder und Städte angesiedelt war, in zwei Prüfstellen in Berlin und München, sowie der als zweite Instanz funktionierenden Oberprüfstelle in Berlin. Den Prüfungsgremien saß je ein Beamter des Reichsinnenministeriums vor. Zusätzlich eingeladen waren ein Beisitzer aus dem Lichtspielgewerbe, einer aus dem Bereich Kunst/Literatur, sowie zwei Vertreter aus dem Bereich Volkswohlfahrt/Volksbildung/Jugendwohlfahrt. Die entsprechenden Verbände konnten Vertreter vorschlagen, die vom Reichsinnenminister ernannt wurden. Gegen die Entscheide der Prüfstellen konnten Filmproduzenten und Verleiher, die Landesbehörden, der Vorsitzende der Prüfstelle selbst oder zwei beteiligte Beisitzer Einspruch erheben.

Die Weimarer Zensur verstand sich durch die Einbindung gesellschaftlicher Vertreter wenn nicht gerade als demokratischer, so doch zumindest als partizipatorischer Regulationsmechanismus. Gleichzeitig verwiesen die einzelnen Verbände natürlich auch auf bestimmte soziale Schichten, in erster Linie das Bildungsbürgertum, was die internen Diskussionen erneut an die kulturkritischen Positionen der Kinoreformer anknüpfte und den Selbstermächtigungsdiskurs der Kulturkritik mit dem Werkzeug der Zensur ausstattete. Zudem fanden die Sitzungen auch nicht öffentlich statt. Allein der Prüfungsentscheid wurde publiziert. Eine Kontrolle durch die Öffentlichkeit war somit unmöglich.

Nicht zuletzt muss auch die verfassungsrechtliche Position der Oberprüfstelle kritisch betrachtet werden: Die Entscheidungen der Oberprüfstelle hatten den Status eines Verwaltungsgerichtsurteils, statteten also eine Verwaltungsbehörde mit gerichtlichen Funktionen aus. „Die gleiche Janusköpfigkeit zeichnete die Vorsitzenden der Prüfstellen aus: Sie waren ‚Verwaltungs_beamte_‘ und ‚Verwaltungs_richter_‘ des Reiches in einem.“²⁰

Trotz des Einflusses der Kinoreformer und des moralkonservativen Grundkonsenses darf jedoch nicht vergessen werden, dass die Prüfstellen, v.a. die Oberprüfstelle in Berlin sich durchaus als Mediationsinstanz verstand, die die verschiedenen Interessen und Ansprüche von Ländern und Reich, von permissiv-liberalen oder reaktionären Positionen, oder von verschiedenen gesellschaftlichen Gruppierungen zu vermitteln suchte. So erstaunt es auch nicht, dass die Oberprüfstelle in den meisten Fällen einen Kompromiss zu finden suchte, indem dem Film Schnittauflagen gemacht wurden, er jedoch in seiner Gänze nicht verboten wurde. Die ganz bewusst offen und flexibel gehaltenen Begriffe des Reichslichtspielgesetzes boten den Prüfungsgremien zumindest einen gewissen Spielraum der Diskussion, kannten auf der anderen Seite jedoch auch keinerlei Absicherung gegenüber der Vereinnahmung durch tagespolitische oder gar ideologische, totalitäre Diskurse. So verwundert es nicht, dass das Weimarer Zensursystem ohne größere Anpassungen in das nationalsozialistische übergehen konnte und zumindest bis 1938 Bestand hatte.²¹

Das Reichslichtspielgesetz forderte von der Zensur, die Filme nach ihrer Wirkung zu beurteilen, nicht nach ihrem Inhalt:

§1. … Die Zulassung eines Bildstreifens … ist zu versagen, wenn die Prüfung ergibt, daß die Vorführung des Bildstreifens geeignet ist, die öffentliche Ordnung oder Sicherheit zu gefährden, das religiöse Empfinden zu verletzen, verrohend oder entsittlichend zu wirken, das deutsche Ansehen oder die Beziehungen Deutschlands zu auswärtigen Staaten zu gefährden.²²

In der sog. Tendenzklausel des §1 wird eine Inhaltszensur sogar explizit ausgeschlossen:

Die Zulassung darf wegen einer politischen, sozialen, religiösen, ethischen oder Weltanschauungstendenz als solcher nicht versagt werden.²³

Zensur in der Weimarer Republik war also ihrem Selbstverständnis nach erst einmal Prävention unerwünschter Wirkung.²⁴ Durch das Verbot einer inhaltlichen Zensur und durch die Offenheit der in den Verbotsgründen genannten Begriffe und Konzepte verlangte die Weimarer Zensur daher nach einer Evaluation der Wirkung, genauer gesagt, der Wirkung auf den „normalen Durchschnittsmenschen“, dessen Konzeption schon damals kritisch beäugt wurde:

Dieses sonderbare Wesen … Gesehen hat es noch niemand; aber die Mitglieder der Prüfstellen wissen von ihm mit Sicherheit, dass es trotz seiner erstaunlichen Vielseitigkeit bedauerlich töricht ist und alles, was sie selber ohne weiteres verstehen und richtig bewerten, vollkommen missversteht.²⁵

Nicht nur das Konzept des Durchschnittsmenschen, auch das der Wirkung an sich war für die Zensur äußerst problematisch. Medienwirkung bestand in den 20er Jahren aus einem diffusen Feld an meist nicht weiter reflektierten Theorien: von direkt-affektiven Wirkungstheorien, welche eine spontane affektive Reaktion des Zuschauers (Sexuelle Erregung, Scham, Schock, Aggression) postulierten, über mimetische Theorien, in welchen der Film Handlungsschemata präsentierte, die von den Zuschauern nachgeahmt wurden, Katharsis-, Abstumpfungs- oder Verführungstheorien, bis hin zu rein kognitiven Theorien, die dem Film die Möglichkeit zusprachen, Einstellungen und Werte der Zuschauer zu verändern. Dementsprechend fehlte einer vom Gesetz vorgeschriebenen Wirkungszensur jegliche theoretische Grundlage, die eine Evaluation von Filmen ermöglicht hätte. Die tatsächliche Arbeit der Prüfstellen, die häufig in Schnittauflagen resultierten, „lassen den für die Legitimation von Filmzensur zentralen Begriff der ‚Wirkungszensur‘ vollends unscharf werden, bedeutet doch die Eliminierung einzelner Motive und Sequenzen unmittelbar eine Manipulation des Inhalts eines Films.“²⁶

Die Zensur von §173 St.G.B. Blutschande

Die Berliner Prüfstelle gab §173 St.G.B. Blutschande am 4. Oktober 1929 für ein erwachsenes Publikum frei und verbot allein die Vorführung vor Jugendlichen. Am 11. Dezember 1929 bat die Polizeidirektion München ihre vorgesetzte Behörde, das bayrische Staatsministerium des Innern, in einem Brief darum, die Widerrufung der Zulassung bei der Oberprüfstelle zu beantragen, was dieses am 20. Dezember 1929 auch tat. Die Filmoberprüfstelle in Berlin, die am 22. Januar 1930 ihre Entscheidung traf, lehnte eine Widerrufung der Zulassung ab, verbot jedoch einzelne Szenen des Films und verlangte eine Änderung des Haupttitels. Das ebenfalls zum Verbot vorgeschlagene Filmplakat (Abbildung 4) blieb unbeanstandet.

Interessant ist es, sich die Argumente anzuschauen, die von der Polizeidirektion München geliefert und vom Bayrischen Staatsministerium des Innern weitestgehend übernommen wurden, sowie die Entgegnungen, die von der Filmoberprüfstelle hervorgebracht wurden. Unter dem Oberbegriff der ‚Gefährdung der öffentlichen Ordnung und Sicherheit‘, einem der im Reichslichtspielgesetz aufgeführten Verbotsgründe, kritisierten die bayrischen Behörden die negative Darstellung der Rechtspflege und des Strafvollzugs, die vermeintlich entsittlichende Wirkung des Filmes wie des Filmplakates, die Irreführung des Titels sowie, etwas konkreter, die fehlende strafrechtliche Verfolgung des Dreieckes Margot/Edith/van Heynen (deren Beziehung ebenfalls nicht legal ist) und das übertriebene Strafmaß des Paares Martin/Lisbeth.²⁷

Auf den Hauptvorwurf der ‚Gefährdung der öffentlichen Ordnung‘ lohnt es sich, näher einzugehen, da hieran die Flexibilität und Offenheit der gesetzlichen Regelung deutlich wird: Das Konzept der ‚Öffentlichen Ordnung und Sicherheit‘ lässt sich zurückverfolgen auf das von Friedrich d. Gr. in Auftrag gegebene Allgemeine Landrecht für preußische Staaten von 1794.²⁸ Die darin geschützten Rechtsgüter umfassten einen ganzen Katalog von Abstrakta: den Staat als solchen, die Staatsform, seine Symbole und Einrichtungen (incl. Ehe oder Rechtspflege), öffentlich wirksame Berufsgruppen (wie Richter, Rechtsanwälte, Polizisten, Lehrer, Ärzte,…), sowie auch spezielle Landessitten und Volksgebräuche.²⁹ Dieser traditionellen Auffassung von ‚öffentlicher Ordnung und Sicherheit‘ als schützenswertem Gut standen zu Beginn des 20. Jahrhunderts jedoch auch liberalere Positionen gegenüber, die das Konzept auf eine tatsächlich beobachtbare Gefahr etwa eines Tumultes oder einer Massenpanik zurückbinden wollten, und somit die ‚öffentliche Sicherheit‘ stärker gewichteten als die einer als autoritär verstandenen ‚öffentlichen Ordnung‘.³⁰ Das Konzept wird umso problematischer, als die Weimarer Zensur ja eben eine Wirkungszensur sein sollte. Eine Wirkungstheorie im Zusammenhang mit der ‚öffentlichen Ordnung‘, sofern man diese nicht nur als konkrete Gefahr für Menschen oder Dinge versteht, ist von einer Inhaltszensur jedoch kaum noch zu trennen.

Dem Hauptvorwurf der ‚Gefährdung der öffentlichen Ordnung‘ entsprechend, konzentriert sich die Kritik am Film v.a. auf die Darstellung der Justiz: So sei das Verhältnis zwischen van Heynen und Edith ebenfalls nicht legal, da van Heynen zuvor ein Verhältnis mit Ediths Mutter gehabt hatte. Auch die Kontrastierung zwischen ungerechten und harten Behörden auf der einen, den guten und unschuldigen Hauptfiguren auf der anderen Seite, die Übertreibungen in der Darstellung der Strafverfolgung, sowie die Unglaubwürdigkeit und Naivität der Hauptfiguren werden dem Film vorgeworfen, und der Film als tendenziös und hetzerisch verurteilt. Die Oberprüfstelle jedoch blockt die Vorwürfe weitestgehend ab:

„Die Oberprüfstelle hat … in zahlreichen Entscheidungen festgestellt, dass von den Herstellern von Bildstreifen nicht verlangt werden kann, dass sie bei Schilderung strafprozessualer Tatbestände und strafrechtlicher Situationen sich genau an die einschlägigen Bestimmungen der StPO. und des StGB. halten. Die Forderung absoluter Paragraphentreue würde ein ferneres filmdramatisches Gestalten unmöglich machen und eine unzulässige Beschränkung der dichterischen und der filmdramatischen Freiheit bedeuten.“³¹

Der Entscheid ist sich hier seiner Nähe zur Inhaltszensur im Punkt der ‚öffentlichen Ordnung‘ durchaus bewusst, bewertet aber die künstlerische Freiheit stärker als eine vermeintliche Referentialität des Kinobildes oder gar eine moralische Verantwortlichkeit gegenüber autoritären Staatsideologien. Interessanter ist jedoch die Argumentation der Oberprüfstelle gegenüber dem Vorwurf des Tendenziösen des Filmes:

… Hieraus folgt, dass der Regierungsentwurf eines neuen Strafgesetzbuchs den von dem Bildstreifen propagierten Gedanken der Aufhebung der Strafbestimmung des § 173 St.G.B. für Verschwägerte bereits Rechnung getragen hat. Diese Feststellung kann bei der (der Oberprüfstelle auf Grund des Widerrufsantrags der Bayerischen Regierung obliegenden) Nachprüfung der Wirkung des Bildstreifens nicht ausser Ansatz bleiben, weil damit die Berechtigung der von ihm verfolgten Tendenz ausser Frage steht. ³²

Die Begründung entkräftet den Vorwurf des Tendenziösen an sich nicht. Die Tendenzklausel des Reichslichtspielgesetzes kommt nicht zum Einsatz. Der Film sei vielmehr deshalb nicht zu verbieten, weil seine ‚Tendenz‘ ohnehin bereits den Entwicklungen und Diskussionen im Parlament entspräche. Hätte das Parlament anders entschieden, wäre dieses Argument hinfällig. Hier wird offensichtlich, wie stark der Einfluss von Tagespolitik auf Zensurentscheidungen sein konnte. Recht aufschlussreich am Zensurverfahren für §173 St.G.B. Blutschande ist auch, welche Punkte gar nicht erst zur Sprache kommen: So zeigt der Film nach der ersten Verurteilung eine graphische, assoziative Sequenz, in der etwa Paragraphenzeichen als Schlangen dargestellt werden (Abbildung 5), Strafvollzieher das Paar gewaltsam auseinanderzerren und die blinde Justitia dem Geschehen tatenlos zusieht. Die Sequenz, welche die Justizkritik des Films am stärksten auf den Punkt bringt, wird im Zensurverfahren jedoch an keiner Stelle erwähnt. Es ist zu vermuten, dass das Ignorieren dieser Sequenz in erster Linie auf die Schwierigkeit zurückzuführen ist, visuelle Informationen schriftlich zu fassen. Hier fehlte den Beteiligten, neben einer entsprechenden Wirkungstheorie, auch das filmanalytische Vokabular. Auch wenn die Zensoren den Film durchaus gesehen haben müssen, orientiert sich die Zensur primär an Formen der Verschriftlichung des Films – wie den Zwischentiteln. Kritik an visuellen Elementen kommt allein in der Darstellung der lasziven Edith (Abbildung 3) zum Tragen.

Die Oberprüfstelle macht §173 St.G.B. Blutschande einige, wenn auch begrenzte Schnittauflagen: So wird die erotisierte Darstellung von Edith nur in der auffälligsten Szene gekürzt; zudem werden einige Zwischentitel im Zusammenhang mit der Irreführung van Heynens durch das Mutter-Tochter-Paar Margot/Edith gestrichen. Der Titel des Filmes wird verboten, auf ein Verbot des Filmplakates wird jedoch verzichtet. Die Verleihfirma nennt den Film schließlich in §173 ST.G.B. – STRAFBARE EHEN um. In Österreich kommt der Film unter dem Titel Opfer der Liebe in die Kinos.

Fazit

Der so unspektakuläre Fall des Films §173 St.G.B. Blutschande zeigt deutlich, wie sehr sich die Weimarer Zensur als Mediationsinstrument definierte. Durch Schnittauflagen schaffte die Oberprüfstelle Kompromisslösungen, um den Gegensatz zwischen Ländern und Reich sowie zwischen verschiedenen moralischen und ästhetischen Positionen zu überbrücken. Die Offenheit der im Reichslichtspielgesetz definierten Begriffe und Konzepte wie auch die partizipatorische Konzeption der Zensurinstitutionen sollte es ermöglichen, in einen gemeinsamen Diskurs über den Film zu treten.

Gleichzeitig wurden anhand dieses Beispiels jedoch auch die Grenzen dieses Anspruches deutlich: Die zentralen Begrifflichkeiten der Medienwirkung und Kulturkritik greifen auf Positionen der Kinoreform zurück. Der Begriff der ‚Ordnung und Sicherheit‘ wiederum verweist auf seine Verankerung in obrigkeitsstaatlichen Diskursen und zeigt in seiner Dehnbarkeit, wie stark die Weimarer Zensur auch von politischer Tagesaktualität beeinflusst werden konnte. §173 St.G.B. Blutschande gehörte im März 1933 zu den ersten Filmen, deren Verbot von der NSDAP gefordert wurde. Der Film wurde im März 1934 endgültig verboten – von derselben Oberprüfstelle unter demselben Vorsitzenden, die den Film fünf Jahre zuvor noch wohlwollend behandelt hatte.

Literaturverzeichnis

Primärquellen

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